Seminario Juegos de la Visión - Interactivos?'08: introducción

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La mayoría de las imágenes que producimos las producimos para el ojo humano. Esta sería una observación trivial, de no ser por la importancia que atribuimos a las imágenes a la hora de articular tanto nuestro entorno material como nuestro universo político y moral. Suponer que el sujeto, el ciudadano, es también (y en cierto sentido fundamentalmente) una máquina de visión, con todas sus peculiaridades y limitaciones, tiene algunas servidumbres. La primera, es que obliga a preguntarse en qué medida la producción de imágenes, y las formas de combinarlas, contribuye a modificar nuestra concepción de quiénes somos.

El seminario teórico Juegos de la visión no pretende contar una historia lineal, sino abrir a la reflexión algunas aproximaciones contemporáneas que exploran el significado de las imágenes y los umbrales de la percepción en el mundo contemporáneo. Pero es posible hacer un recorrido en torno a las formas en las que las imágenes nos han cambiado.

El siglo XVII nos dejó dos herencias. La primera, un sujeto consciente de que su habilidad para percibir era también su talón de Aquiles. Un sujeto ciertamente elitista, cortesano, permanentemente rodeado de imágenes y sitiado por la ilusión del volumen y del tiempo. Del volumen en el trampantojo y las anamorfosis, del tiempo en el movimiento sugerido por el escorzo, y de ambas en las efímeras proyecciones de las linternas mágicas. La segunda, el desgajamiento de la experiencia del observador de la del espectador. Instrumentos como el microscopio y el telescopio trajeron consigo una fragmentación de la escala y de la mirada. Y con ella nuevas nociones de tránsito y secuencia, nuevas estrategias para recuperar a través de los fragmentos visuales la totalidad o el conjunto. Desde entonces, no hemos dejado de preguntarnos de quién es la experiencia visual que recomponemos, qué potencial observador se esconde tras ella y qué es lo que nos aporta.

La explosión de artilugios ópticos y el desarrollo de aparatos de registro automático (desde la cámara fotográfica a los miogramas) durante el siglo XIX no sólo alterará el tiempo. Mientras los experimentos artísticos exploraban los límites de la producción del volumen y la figura a través del impresionismo, la captura de instantáneas generó experiencias nuevas (como la ilusión de la ciudad vacía provocada por el exceso de exposición) y preguntas insólitas. Por ejemplo, ¿cuántos puntos de vista -y por tanto cuántas cámaras- es lícito disponer para registrar objetiva y rigurosamente el movimiento? ¿Cuántos tipos de lentes pueden utilizarse? Las cámaras fueron gestionadas como testigos y convertidas en modelos de sujeto.

Todas estas preguntas surgían al tiempo que el sistema nervioso era explorado y analizado como el sistema que unificaba y daba sentido al cuerpo. Comenzamos entonces a producir imágenes, discursos, trucos no para el gusto, o el placer, sino para los umbrales del sistema nervioso central. La potencia explicativa del cerebro, la fascinante interpretación de sus imágenes, las ilusiones emanadas de nuestra propia constitución neurofisiológica nos convirtieron en espectadores cautivos y cautivados de nuestros propios límites. El espectáculo era qué podíamos y qué no podíamos percibir, de qué estímulos no éramos conscientes y cuánta era nuestra habilidad para recomponer o registrar cambios. Pero el espectáculo también sugería la pregunta de si era moral o no modelar y entrenar no ya el ojo, sino el cerebro, sin los filtros de la consciencia. Disciplina, educación y sugestión vinieron a significar casi lo mismo, obscureciendo (o simplemente transformando) la idea misma de ciudadanía.

En todo caso, la posibilidad de utilizar los soportes visuales para hacer visible procesos que por su duración, baja intensidad o medio no eran perceptibles al ojo humano transformó nuestra forma de dialogar con el entorno material y experimentar con él. Hoy las tecnologías de la información ponen a nuestra disposición nuevos puntos de vista. El de los satélites, por ejemplo, o el de la cámara rápida que asiste a la contracción de un proceso de un año en unos pocos minutos. Pero también el del sujeto ahistórico, transhistórico o ultrahistórico que surge de la posibilidad de recomponer fragmentos de una hipotética unidad, mezclar tecnologías, capturar instantáneas en medios hostiles al hombre (paisaje nuclear, medios ácidos, altas presiones o el interior del cuerpo). En muchos aspectos, además, la captura de la imagen, siempre contingente, ya no puede alegar ser pasiva: el proceso altera el objeto mismo en el mismo instante que opera sobre él, convirtiéndolo en historia. No hay manera de ser espectador: por el mero hecho de mirar uno se convierte en actor y transforma el mundo.